الدخول إلى الحلمية كغريب
ظلت الدراما المصرية لزمنٍ طويل تتربع على عرش “الأفضل”، تتأرجح أحياناً بين العظمة والركاكة، لكنها في لحظات التجلي تصنع الأسطورة. ولو أحصينا أيقوناتنا الدرامية، من “حديث الصباح والمساء” إلى “الشهد والدموع” مروراً بـ “ذئاب الجبل”، لوجدنا أن ملحمة أسامة أنور عكاشة “ليالي الحلمية” تظل هي درة التاج بلا منازع.
باشوات وأعيان، عمال وأسطوات؛ صراع طبقي وإنساني شهد عليه حي الحلمية، وكانت عين “أسامة” هي الراوي العليم لتلك الملحمة.
لقد اتخذتُ قراراً واعياً منذ اللحظة الأولى التي عزمت فيها على مشاهدة هذا العمل؛ قررتُ ألا أقرأ عنه حرفاً، وألا أبحث فيما كُتب عن الثنائي عكاشة وعبد الحافظ. أردتُ أن أغرس نفسي في هذا العالم كشخص غريب يطأ “حي الحلمية” للمرة الأولى، يستكشف أزقتها، يجالس بشواتها، ويعيش يوميات أبنائها. لم أكن مشاهداً من وراء شاشة، بل زائراً يعيش التحولات، يراقب تغير الملامح وتبدل النفوس. كانت تجربة بكرًا، تلقيتُ فيها الصدمات العاطفية والسياسية كما تلقاها سكان الحي تماماً، لأشهد بلا أحكام مسبقة كيف تحول هذا الحي من أيقونة للتاريخ إلى مسرح لصراعات البشر والزمن.
نبوءة حجاب وشجن ميشيل
قبل أن تتبين ملامح البشر في هذا الحي، كان الصوت هو الدليل. لم يكن تتر “ليالي الحلمية” مجرد مقدمة موسيقية، بل كان “البيان التأسيسي” للملحمة، مثل “بيان الثورة” الذي بدأ كل ما تعيشه الحلمية. تلك الكلمات التي صاغها “سيد حجاب” ولحنها ميشيل المصري، لم تكن تغني للماضي، بل كانت تنعي الحاضر قبل أن يبدأ.
“ليه يا زمان ما سبتناش أبرياء؟”.. صرخة محمد الحلو كانت المفتاح الذي سلمني شفرة العمل، هيأت حواسي كغريب لاستقبال صدمات الحي. لقد كانت الموسيقى تخبرني بما عجزت الشخصيات عن قوله: أننا أمام زمن ينسلخ من جلده، وأن البراءة هي الضحية الأولى في هذا الصراع.
جدلية الانتقام والحب: الفلاح والباشا
في قلب هذا العمل، كان المحرك الدرامي هو ذلك الصراع الأزلي بين “سليمان غانم”، العمدة الفلاح الذي يحمل غل الطبقة ورغبة الانتقام لتأكيد الذات، وبين “سليم البدري”، الباشا الأرستقراطي الممثل لسطوة الماضي ورأسمالية ما قبل الثورة. لم يكن صراعاً شخصياً فحسب، بل صراعاً بين قيمتين، وتاريخين.
لكن المأساة الحقيقية تجلت حين امتد هذا الإرث الثقيل إلى الأبناء؛ “علي البدري” و”زهرة غانم”. ورث الاثنان عداء الآباء، لكنهما سقطا في فخ الحب. هنا، تحول الصراع من مكايدة علنية إلى حرب نفسية مدمرة سحقت أحلامهما. كانت قصة حبهما ضحية لخطايا الآباء، فعاشا علاقة شد وجذب؛ رغبة ملحة وشوق دائم يواجهه انتقام مستمر من الذات. كان “علي” ينتقم في “زهرة” من “علي القديم” الذي خسر كل شيء بسبب الحب، وكانت “زهرة” تنتقم من نفسها رغبةً في التطهير مما اقترفته يداها في حق “علي”.
ثنائيات الحب والحيرة: انعكاس التيه
ثمة سمة غريبة هيمنت على العلاقات العاطفية في العمل: “الحيرة الدائمة”. شخصيات تقف ممزقة بين خيارين، عاجزة عن الحسم، ولعل النموذج الأسطع هو “قمر السماحي”.
وقفت “قمر” دائماً في منطقة رمادية، حائرة بين “ناجي السماحي” ابن عمها المناضل المثالي، وبين “عادل البدري” ابن الباشا الذي يمثل بريق حياة مغايرة. هذا التردد لم يكن مجرد حيرة عاطفية، بل إسقاطاً رمزياً مذهلاً على حالة “التيه” التي عاشتها مصر كلها في تلك الحقبة. هل نجنح للناصرية ومبادئها؟ أم نهرول نحو الساداتية والانفتاح؟ هل نتمسك بالأصول أم ننجرف مع العصر؟ حيرة “قمر” كانت مرآة لجيل كامل وقف ممزقاً بين عصر المبادئ وعصر المصالح، لا يعرف أين يضع قدمه.
عهد “الاستيحاش” وصورة الأب الغائب
مع الانتقال إلى الحقبة السياسية الأثقل (عهد مبارك)، دشن المسلسل المرحلة بحدث صادم: اغتيال “ناجي السماحي”. ناجي، النائب والمستشار الذي حارب الفساد من داخل مكتب المدعي الاشتراكي، تمت تصفيته. كان الاغتيال إعلاناً صريحاً عن دخول عصر “الاستيحاش”؛ حيث تفجرت بؤر الفساد، وتعملقت مافيا المخدرات، وكشر الانفتاح عن أنيابه لينهش جسد الوطن.
وفي الخلفية من هذا السواد، لاحت دائماً صورة “الأب الغائب”: جمال عبد الناصر. منذ بداية الأحداث وأنت تلمس مرارة “الهزيمة” (نكسة 67) التي شرخت الروح المصرية. قدم المسلسل رؤية نقدية عميقة: عبد الناصر، الذي حلم بدولة قومية اشتراكية، فقد سطوته على “دولته” (من ضباط وقياديين أفسدهم السلطة كما رُمز بعبد الحكيم عامر)، لكنه لم يفقد سطوته أبداً على “الشعب”.
ظل البسطاء، أمثال “زينهم السماحي”، أسرى لنظرة هذا الأب. زينهم الذي تحول من “فتوة” و”صبي عالمة” إلى فدائي يحارب الإنجليز في بورسعيد، ومات وهو يصرخ فرحاً بعبور أكتوبر. هؤلاء البسطاء هم من حملوا جمرة القيم، وحين رحل “الأب”، دخلوا في تيهٍ شديد، وكأنهم أيتام على مأدبة اللئام في زمن الانفتاح.
(على الهامش): ما لم يعجبني.. وتساؤلات مشروعة
من منطلق الأمانة النقدية، لا بد من التوقف عند نقاط أثارت استهجاني أو تساؤلي:
• أولاً: شخصية علام السماحي:
ظهرت هذه الشخصية فجأة بلا تمهيد، وكأنها أُقحمت لصناعة “زينهم سماحي” جديد. حاول العمل تقديم رجل يجمع بين المبادئ والفتونة، لكنه بدا باهتاً وبعيداً جداً عن أصالة “زينهم” وحكمة “توفيق البدري”. كان أداؤه جيداً، لكن وجوده الدرامي كان مفتعلاً. هل كانت إضافته محاولة لرمزية “اتحاد المصريين”؟ أم مجرد سد فراغ؟ في تقديري، لم يكن بديلاً مقنعاً للرموز الأصلية.
• ثانياً: الجماعات المتطرفة (توفيق البدري الصغير “توتو”):
لعل هذا هو “الاستفهام” الأكبر. الخط الدرامي للجماعات المتطرفة، ممثلاً في تحول “توتو” للإرهاب، بدا نتوءاً غريباً في نسيج العمل. شعرتُ وكأن المسلسل كُتب من دونهم، ثم قُرر إضافتهم في اللحظات الأخيرة.
وهنا أطرح سؤالي: هل كان هذا “الإقحام” متعمداً من أسامة أنور عكاشة ليقول إن هذا الفكر “دخيل” على نسيج المجتمع المصري ولم ينبت من أرضه؟ هل أراد القول إنهم فُرضوا على شارعنا فرضًا؟ أم أن الكاتب فُرض عليه (رقابياً أو سياسياً) تناول هذه الظاهرة، فخرجت بهذا الشكل الفظ غير المنسجم مع انسيابية الملحمة؟
• ثالثاً: لعنة الاستبدال (زهرة غانم.. الانكسار المفقود):
جسدت “آثار الحكيم” البدايات الحقيقية لزهرة؛ فرأيتُ في أدائها ظلال اليتم، ولمستُ خلف قناع الجبروت وجهاً منكسراً مشوهاً يحاول الهروب من ندوب الماضي عبر شهوة المجد والصحافة. كانت القسوة لديها ستاراً لهشاشة داخلية.
أما حين انتقل الدور إلى “إلهام شاهين” في الجزء الرابع، انقطع هذا الخيط الرفيع. تحولت “زهرة” إلى كتلة من القوة والسطوة “المجردة”؛ رغبات عارية بلا دوافع نفسية تبررها، وقسوة بلا خلفية إنسانية، مما أفقد الشخصية كثيراً من رونقها وعمقها المركب الذي أحببته.
الخروج من الحلمية
الآن، وأنا أغادر أزقة الحلمية بعد انتهاء الجولة، أدركت أن قراري بأن أدخلها “كغريب” كان وهماً جميلاً. لا أحد غريب عن الحلمية، لأن الحلمية ليست مكاناً جغرافياً، بل هي تاريخنا الذي يجري في دمائنا حتى لو لم نعشه.
لقد رأيتُ في انكسار “علي البدري” خيبات جيلي، وفي تيه “قمر” حيرتنا الحالية، وفي توحش الانفتاح أسباب واقعنا اليوم، وعليه السؤال الذي حيرنا طوال الرحلة وكانت الاجابة حاضرة أمامنا؛
منين بيجى الشجن ؟ من اختلاف الزمن
ومنين بيجى الهوى ؟ من ائتلاف الهوى
ومنين بيجى السواد ؟ من الطمع والعناد
ومنين بيجى الرضا ؟ من الايمان بالقضا