عندما شاهدت مسلسل (The Penguin) لأول مرة، شدني العمل من اللحظة الأولى. كانت سرعة الأحداث تخطف الأنفاس، لكن ما أسرني حقاً هو شخصية البطل أوز. أدركت من الحلقة الأولى أنني لست أمام قصة عصابات تقليدية، بل أمام ملحمة حقيقية. الشرير هنا ليس شريراً نمطياً يضحك ضحكة شريرة بلا مبرر، بل نحن أمام شخصية معقدة، شخصية نحتتها أحداث كثيرة وقاسية. هذا العمل لم يكن مجرد سرد لجرائم، بل كان دراسة نفسية وفلسفية لكيفية صناعة الوحش.

تبدأ مأساة أوزوالد من جسده قبل أن تبدأ من محيطه. وُلد بأعاقةٍ في قدمه جعلته عرضة للسخرية المستمرة في عالم لا يرحم المتخلفين عن الركب. هذا العرج الدائم لم يكن مجرد تشوه جسدي، بل كان ندبة نفسية غائرة خلقت لديه شعوراً مزمناً . هذا الشعور جعل أوز يختار أن يتجاوز نقصه بسحق الآخرين، محولاً إعاقته إلى مبرر لاكتساب قوة غاشمة.

لكن نقطة اللاعودة لم تكن تنمر الشوارع، بل كانت في ذلك القبو المظلم تحت الأرض. في لحظة تجلت فيها أبشع صور الأنانية الطفولية والغيرة القاتلة، ترك أوز أخويه جاك وبيني يغرقان عمداً. لم يكن ذلك حادثاً، بل كان أول قرار واعٍ بالإقصاء. أراد أن يحتكر حب أمه وحده، فقرر أن يمحو منافسيه من الوجود. هذه اللحظة لم تكن مجرد جريمة أولى، بل كانت الخطيئة الأصلي التي أسست لمنهجه في الحياة: التخلص من أي شخص يقف بينه وبين ما يريده، بلا ذرة ندم.

ولا يمكن فهم شخصية أوزوالد دون التوقف طويلاً أمام والدته فرانسيس. كانت المحرك الأساسي لكل أفعاله، والبوصلة المشوهة التي وجهت طموحه. علاقتها به لم تكن أمومة دافئة، بل كانت مزيجاً معقداً من الحب السام والتحريض المستمر على القسوة. زرعت فرانسيس في عقل ابنها المنبوذ فكرة خطيرة: "أنت تستحق المدينة بأكملها". هذه الكلمات التي تبدو تشجيعاً بريئاً كانت في الحقيقة وقوداً لطموح مدمر. علمته أن إعاقته ليست مبرراً للضعف، بل دافعاً لافتراس الآخرين. وفي المقابل، أصبح أوز مهووساً بإثبات جدارته أمامها، ساعياً بكل مكر لتوفير حياة رغدة تعوضها عن سنوات الفقر. الأخطر من ذلك أنها لقنته الدرس الأهم في غوثام: "القوة هي اللغة الوحيدة المسموعة". من أجل إرضاء تطلعاتها، كان على أوز أن يشوه بوصلته الأخلاقية تماماً.

لم يكن المال يوماً هو الهدف النهائي لأوزوالد. المال في غوثام وسيلة، أما الغاية فكانت الاعتراف. عاش حياته كلها كـ "نكتة" في نظر الآخرين، مجرد "بطريق" يثير السخرية. لذلك كان هدفه الأسمى هو انتزاع الاحترام من عيون محتقريه. أراد أوز أن يُنظر إليه كـ "رجل دولة" في عالم الجريمة لا كمجرد بلطجي مشوه. ومع الفراغ الذي تركه غياب "كارمين فالكون"، رأى فرصته الذهبية. لم يكن يسعى لملء الفراغ فحسب، بل لبناء إرث يخلد اسمه كشخص عصامي صعد من قاع المجاري إلى قمة ناطحات السحاب، ليثبت للمدينة التي لفظته أنه هو من يملكها الآن.

في رحلة الصعود هذه، تتجلى الفلسفة الميكيافيلية في أبشع صورها. الصعود إلى القمة في غوثام لا يتطلب فقط الذكاء، بل يتطلب التخلي الطوعي عن الإنسانية. أوزوالد أدرك أن العاطفة هي الثغرة الوحيدة في درع القوة، وأن الحب والولاء ليسا سوى أوهام تضعف صاحبها. تجلى هذا الاغتيال المتعمد للعاطفة في أبشع صوره عندما قرر التخلص من مساعده الشاب "فيكتور". فيكتور لم يكن مجرد تابع، بل كان بمثابة ابن روحي لأوز، شخص رأى فيه انعكاساً لضعفه القديم وبداياته المتعثرة. لكن عندما أدرك أوز أن تعلقه بفيكتور قد يجعله هشاً أو يمثل نقطة ضعف يمكن لأعدائه استغلالها، لم يتردد في خنقه بيديه الباردتين. قتل فيكتور لم يكن مجرد تصفية حسابات، بل كان طقس عبور نهائي؛ تضحية قُدمت على مذبح السلطة لضمان أن قلب "البطريق" قد تحجر تماماً ولا مجال للعودة.

وإذا أردنا أن نبرر شر أوزوالد، أو على الأقل أن نفهمه، سنجد أن شره لم يكن غاية في حد ذاته، بل كان "وسيلة بقاء". لقد عاش حياته منبوذاً، يُنظر إليه كـ "مسخ" لا يستحق سوى الشفقة أو السخرية. في بيئة فاسدة كمدينة غوثام، حيث يأكل القوي الضعيف، أدرك أوز أن خياره الوحيد لتجنب أن يكون فريسة هو أن يتحول إلى المفترس. شره كان درعاً يحتمي به من قسوة العالم. هو لم يقتل لمجرد التعطش للدماء، بل قتل ليثبت وجوده، ولينتزع الاحترام الذي حُرم منه. حتى الأم التي كان يُفترض أن تكون ملاذه الآمن، كانت هي من يدفعه نحو الهاوية ليحظى برضاها. هذه التراكمات تجعلنا ندرك أن أوز لم يختر الشر طواعية، بل دُفع إليه دفعاً كآلية دفاعية في عالم لا يعترف إلا بالقوة.

في النهاية، أوزوالد كوب ليس مجرد مجرم كلاسيكي، بل هو نتاج مأساة إنسانية معقدة. هو طفل منبوذ، وأم طموحة بشكل مرضي، ومدينة لا ترحم. تحول إلى "البطريق" لأنه أدرك مبكراً أن العالم لن يمنحه الاحترام طواعية، فقرر أن ينتزعه بالدم والخديعة. قصة أوز هي تذكير مرعب بأن أسوأ الوحوش ليسوا أولئك الذين يولدون في الظلام، بل أولئك الذين نصنعهم بأيدينا عندما نجردهم من إنسانيتهم.

وهنا يبرز تساؤل جوهري أطرحه عليكم: هل تعتقدون أن الظروف القاسية والمجتمع الفاسد كمدينة غوثام تعفي الإنسان من مسؤوليته الأخلاقية؟ وهل لو وُلد أوزوالد في بيئة سوية، كان ليصبح شخصاً مختلفاً، أم أن بذرة الشر كانت متأصلة فيه منذ البداية؟

لمزيد من كتابات السلسلة:

لمزيد من مقالات الكاتب:

للمزيد حول شروط النشر انظر هنا

لم تكن فانيسا تبيع مجرد قطعة فنية راقية في هذا المشهد، بل كانت تبدأ عملية تنظيم عمل فني ضخم. عمل فانيسا الفني الأعظم سيكون أنها ستصبح زوجة زعيم الجريمة المنظمة في نيويورك والعمدة القادم ويلسون فيسك المعروف في عالم الجريمة باسم “كنج بن”. فانيسا ستحول هذا الرجل نصف الإنسان نصف الوحش إلى شرعية سياسية منظمة.

عملية تبييض للسلطة من خلال ثقافة راقية، ستشهد المرأة فيها على دماء كثيرة على يدي زوجها الحاكم، لكنه لن يختلف بالنسبة لتاجرة الفنون عن صبغات اللوحات الفنية العالمية. فانيسا ستحكم السيادة البصرية للمشهد في عالم الأبطال الخارقين الخاص بمارفل، تحديدًا الشق الذي تقدمه شبكة نتفلكس لشوارع نيويورك المعزول عن أبطال العالم السينمائي أنصاف الآلهة بالنسبة لمواطني هيلز كيتشن.

المدينة في عوالم الأبطال الخارقين هي فضاء للضبابية الأخلاقية، أو كانت هكذا على الأقل حتى منتصف القرن 20 م. لطالما أثقلت مدينة غوثام -التي يسكنها باتمان- كاهل عالم الأبطال الخارقين بالثقل الفلسفي. كيف لا، وهي المدينة التي شهدت صراعًا أزليًا بين بطل مثقل بالهموم وشرير أناركي فوضوي.

انظر:

قدم كذلك الأخوان روسو، في محاولة لتسييس شخصية كابتن أمريكا، ستيف روجرز لفترة وجيزة كثائر أخلاقي على منظومة تآكل أخلاق ما بعد الحداثة. مثل روجرز رجلًا يقاوم بشدة عالمًا تسخر فيه مؤسسات الأمن -وتحديدًا منظمة شيلد- كسلاح ضد مستقبل البشرية، ما أدى في نهاية ثلاثيته إلى تفتيت المثل العليا للبطولة في “حرب أهلية” داخلية بين الأبطال.

ومع ذلك، حتى هذه المغامرات السينمائية غير التقليدية لا تزال مرتبطة بمشهد العولمة. في حين أن الجوهرة الخفية الحقيقية لعوالم الأبطال الخارقين هو الصراع المظلم على مستوى الشارع في هيلز كيتشن. الواقع هناك مظلم وما بعد بطولي وما بعد حداثي، حيث لم يعد الصراع بين الخير والشر، بل على العكس بين “العدالة السمعية” لمحامٍ كفيف هو مات موردوك و”السيادة البصرية” لامرأة ترفض أن يرمش لها جفن أمام الرعب الذي ساهمت في تأطيره هي؛ فانيسا فيسك.

ما الذي يأتي بعد البطولة؟

من الأفكار الثورية التي نجح الأخوان روسو مخرجا ثلاثية كابتن أمريكا كيفين فيجي المدير التنفيذي لعالم مارفل السينمائي هي تقديم شخصية كابتن أمريكا في زي ثوري. يظهر ستيف روجرز في عصر الحرب العالمية الثانية في الجزء الأول الذي اختار المخرجان تمثيله بألوان باهتة تعكس هذه الفترة، يظهر ستيف رجلًأ نقيًا وطنيًا مخلصًا -ساذجًا- تستغله الولايات المتحدة في الاستعراضات بدلًا من خوض الحروب والمعارك.

يتبدى هذا في مشهد أيقوني يرسم فيه ستيف نفسه قردًا يحمل درعًا. أراد الأخوان روسو مفاصلة مع عصر الأبطال الخارقين أنصاف الآلهة الذين لا يخطئون فلمزوا عصر الأبطال الأوائل كله في هذا المشهد لصالح عصر أبطال اليوم، أو لنقل عصر ما بعد الأبطال الذين فرضتهم الضرورة الملزمة أضعاف ما فعلت البروباغاندا الأمريكية التقليدية.

في هذا الفراغ ما بعد الحداثي، تغيرت بيئة الصراع من حرب مع النازي يقودها الجندي الخارق الأشقر الوسيم الأمريكي جدًا ضد مسخ انسلخ وجهه لتصبح رأسه عبارة عن جمجمة حمراء. تقدمت الجريمة المنظمة في شوارع الولايات المتحدة في هذا الفراغ لتشكل بيئة صراع الأبطال الخارقين الجديدة. الجريمة المنظمة التي يحاربها أبطالنا -سواءً ستيف روجرز في كون منظمة الدرع قد تعرضت للاختراق أو أبطال شوارع نيويورك المغمورين في مواجهة فساد كنج بن- أصبحت هي المسؤولة عن مهمة حفظ النظام ذاتها، من خلال فرض سيادتهم بالقوة مع شيء من التلاعب بالشرعية، وأصبح الأبطال هم الخارجون عن القانون في هذا العالم، أو على الأقل هم الرجال في مواجهة فساد المنظمة.

هنا يظهر مات موردوك، المحامي الكفيف الذي يتحول ليلًا إلى ديرديفيل شيطان هيلز كيتشين الذي يحارب الجريمة المنظمة. يعد ديرديفيل البطل الخارق الوحيد الذي رأيته حتى الآن ينتمي إلى هويته المدنية العلنية أكثر بكثير من انتمائه إلى شخصيته الخيالية الخارقة. هو مات موردوك قبل أن يكون ديرديفيل، وسيسعى رجل القانون دائمًا لحل مشكلاته في الصباح بشكل قانوني، قبل أن يضطر إلى حلها بتحطيم بعض الأنوف ليلًا. يتنقل مات في عالم ملئ بالفوضى حيث القانون أداة مرنة في يد من يستعملها، والفساد شخصيًا -كنج بن- هو عمدة نيويورك الجديد الذي يمثل الشرعية لضبط الشوارع.

بالطبع، ينبني على تغير معادلة القتال في عالم الأبطال الخارقين بين أبطال في النور ومجرمين فارين من العدالة، إلى مجرمين يمثلون هم سيادة العدالة ذاتها في مواجهة أبطال يحاولون على هامش عالمهم، ينبني عليه تغير في قواعد وبنية هذه السيادة. كما يشير جورجيو أغامبين، في حضرة المطلق لا يمكن أن يحدث أي شيء؛ فالقوة المطلقة تعني نهاية كل معنى. احتيج مؤخرًا مثلًا إلى تقليص قدرات سوبرمان مثلًا للحفاظ على عنصر التشويق في صراعاته التي يربحها بكل سهولة.

ومع ذلك، في هيلز كيتشين، تنقسم السيادة بين قوة نظام العدالة -مكتب العمدة فيسك- وقوى الفوضى -عالم ملك الجريمة كنج بن- بحيث لا يمكن هزيمة أي منهما نهائيًا. هذا الانقسام المتناقض بين السيادتين وإن كان على رأس كليهما ذات الشخص، إلا أنه سيخفق وحده في الحفاظ على هذا التوازن.

وهنا يبرز الاحتياج إلى سيدة نيويورك الأولى “فانيسا فيسك”. تدير فانيسا التقاء عالم كنج بن الوحشي مع عوالم المجتمع الراقي المصقولة، فتدمج ببراعة عنفه الوحشي مع الشرعية السياسية. على عكس ما تصفه الفيلسوفة الألمانية “حنة أرندت” حول “تفاهة الشر”: بمعنى كون الشر ينتج عن تنفيذ بيروقراطي للأوامر يباشره المجرم بأوامر أسياده دون تفكير، فإن انحدار فانيسا نحو عالم الجريمة كان واعيًا للغاية، ومدفوع بأسمى وأفظع الدوافع في ذات الوقت ..

كان شرًا من أجل الحب.

زوي، بيوس، وحالة الاستثناء

يمكن فهم دور فانيسا فيسك على أفضل وجه من خلال ربطه بتنظير الثنائي كارل شميت وجورجيو أغامبين، لا سيما فيما يتعلق بـ “حالة الاستثناء” والتفرقة بين مفهومي زوي Zoe وبيوس Bios. يعرف أغامبين زوي بأنها “الحياة مجردة” -الوجود الحيواني البيولوجي المشترك بين جميع الكائنات الحية- بينما بيوس هي الحياة السياسية المنظمة للمواطن داخل المدينة.

يبدأ فيسك رحلته تجسيدًا لزوي: فهو مخلوق ضخم الجثة قتل والده صبيًا بمطرقة ونشأ ليصبح “وحشًا” من العنف الخام غير المهذب. فيسك يشبه إله عالم الجريمة السفلي يحتل مساحة حالة الاستثناء حيث القانون ساري المفعول ولكنه لا يطبق.

تتمثل قيمة فانيسا في تحويل زوي إلى بيوس. فهي بمثابة “وجه الشرعية”، إذ تخفي وحشية فيسك من خلال نظرتها الراقية وخياراتها في الملبس. في حضورها، يتحول فيسك إلى إنسان جدًا حتى حجمه الضخم يتضائل، مما يضفي على الوحش صفات بشرية تجعله رجلًا جديرًا بأعلى مناصب المدينة منصب العمدة.

هذا بالتحديد ما يجادل شميت وأغامبين حول وجوده في نظام الدولة الحديثة، وحش فتاك يتم دمجه في النظام الاجتماعي الشرعي من خلال ما أسموه “الاستثناء من خلال الإدماج”. بوجود فانيسا يتحول جانب العنف من العمدة فيسك رجل السياسة إلى حالة استثناء سيادية واجبة تحتاجها الدولة من حين لآخر، قانون طوارئ أو قانون إرهاب ضروري -أحيانًا- وعلى سبيل “الاستثناء” السيادي من أجل تحويل قبح مدينة نيويورك إلى شيء جميل.

في كتابه “المملكة والمجد”، يصف أغامبين الحكومة بأنها حالة لاهوتية لا مجرد شكل من أشكال إدارة الأفراد والموارد، بمعنى آخر فأغامبين يرى في الحكومة شكلًا من الأشكال الدينية التي تنطوي على تمجيد الحاكم وإسباغ شيء من صفات الألوهية على قراراته وأفعاله، الممتثل للقانون منها، والذي يتجاوزه أحيانًا اضطرارًا “لأسباب سيادية.

يتبدى هذا في طقوس تنصيب الحاكم التي تتضمن حالة من حلف اليمين ربما في حضور الكتاب المقدس فيما يشبه التعميد الديني، في استدعاء مباشر لفكرة كون الحاكم في لحظة تنصيبه يتحول إلى شيء إلهي أكثر من كونه مديرًا بشريًا. في حالة فيسك تقوم فانيسا بدور كاهنة التعميد العظمى التي تحول ويلسون نصف البشري نصف الوحش إلى عمدة نيويورك نصف الوحش نصف الإله.

يضيف أغامبين أن وجه الحاكم هو أيقونة قانونية لها قداسة، ولقب شرف لابد منه لتأسيس النظام القائم. تدير فانيسا هذا الرمز بدقة متناهية؛ فهي تقدم صورة دائمة ثابتة مفرطة في الشياكة في عالم من الفوضى الحسية. ترفض فانيسا إغماض عينيها أمام يدي فيسك الملطختين بالدماء، مانحةً إياهما شرعيةً من خلال سلطة إدراكها المطلقة.

في مشهد سابق عبرت فانيسا الشابة عن افتتانها بلوحة “أرنب في عاصفة ثلجية” في استعارة لقرارها المستقبلي الذي سيمنح الشرعية لعنف فيسك: فهي ترى أن اللوحة ستجعل الناظر إليها يرى فوضى الغضب والاضطراب في داخله، وسيراه بوضوح ويتقبله، وسيشتريها. وكما منحت فانيسا الشرعية لهذه اللوحة “الشريرة”، فهي كذلك أضفت الشرعية على زوجها “الشرير”، ضامنةً أن جانبه الوحشي لن يتم نفيه أو رفض وجوده، بل -ببساطة- سيتم إدراجه في صميم النظام الاجتماعي كـ “حالة استثناء” ضرورية من أجل فرض النظام الأسمى.

“لكن يمكنني أن أخبرك... أنه إذا دخل الشخص المناسب من ذلك الباب ورأى هذه اللوحة... ورأى فراغه العميق الذي لا يرحم والبائس ينعكس عليه مباشرة... أستطيع أن أعدك، يمكنك إضافة صفرين إلى سعر القائمة، وستباع أسرع من أي قطعة أخرى معروضة في الواجهة.”

-فانيسا ماريانا لمديرة معرض اللوحات

شر من أجل الحب

تمثل فانيسا فيسك انعكاسًا ما بعد حداثي لنموذج ليدي ماكبث الذي قدمه شكسبير ممثلًا للحداثة. كانت ليدي ماكبث الكلاسيكية عبارة عن وعاء مؤقت ناطق بأطماع زوجها، مجرد امرأة تسعى إلى “التخلي عن أنوثتها” لتلطيخ يديها بالدماء، ثم تختنق وتنتحر بعقدة الذنب حين يستجيب زوجها لرغباتها. أما فانيسا فهي لا تسعى على الإطلاق لأن تصبح رجلًا ولا ترتكب العنف بنفسها أبدًا. تدير فانيسا التقاء عالمي زوجها بالحب والاتزان، من خلال حلها السحري في قبول الوحش كما هو.

لم تنشأ فانيسا مجرمة ولا يظهر في أي لحظة من حياتها قبل التقائها بزوجها أي ميول إجرامية، وتمثل قصتها قصة امرأة انحدرت من حياة الفنون إلى الشر الخالص. إنها قصة “بريكينج باد” فرعية في عالم ديرديفيل. ولكن في الوقت الذي كان تحول مدرس الكيمياء والتر وايت إلى هايزنبرج نتيجة ليأسه وانفعالاته من مرضه العضال، وفي الوقت الذي أنتج الفقر والمرض الاجتماعي من آرثر فليك المريض المضطر الجوكر المجرم العتيد، فالـ “بريكينج باد” الخاص بفانيسا هو فعل إرادة خالصة وواعية للغاية ولا تحمل أي شكل من أشكال الاضطرار .. شر اختير من أجل أسمى المثل: من أجل الحب.

لعل المثال الأقرب لفانيسا على الرغم من كونه معكوس مسيرتها هو جايمي لانستر، الأخ المهووس بممارسة البغاء مع أخته في عالم ر. ر. مارتن، والذي رغم كونه فارسًا نبيلًا من فرسان المملكة يبدأ قوس قصته بجريمة الإقدام على قتل طفل صغير “من أجل الحب”. لكن وعلى العكس من فانيسا فإن جريمة جايمي لانستر التي بدأت أحداث لعبة العروش كلها، صحبته في رحلة تطور فيها عبر أجزاء السلسلة ليتخلص من هذا الشر ويتطهر من ذنب ارتكبه من أجل الحب، حتى يلتقي الطفل الذي حاول قتله ويذكره الطفل بجملته حول “الجرائم التي نرتكبها من أجل الحب”، لكنه يكون حينها جايمي غير جايمي الذي ارتكب الجريمة، ويكون -بشكل ما- قد تحول إلى رجل صالح، وإن لم يتخلص من إثمه الأصلي أبدًا في عشق أخته.

أما فانيسا، فتحولها بدأ بكونها امرأة صالحة تحولت إلى راعية للجريمة المنظمة وخصمة عتيدة لأبطال السلسلة “من أجل الحب”. في حين تحول الفارس المجرم إلى رجل يحفظ وعوده، تحولت المرأة الفنانة إلى راعية للجريمة المنظمة وغسيل الأموال.

يكمن الخطر النفسي لفانيسا -والذي يجعلها أكثر النماذج شرًا في رأيي ورأي دكتور لوسيفر وإني بك لأسعد ولك قلبي يطرب- في عجزها التام عن الشعور بالذنب الكاثوليكي، وهي سمة تحدد الصراع الأخلاقي الدائم بين زوجها ويلسون فيسك وغريمه مات موردوك. موردوك رجل قانون متدين تربى في كنيسة قبل أن يكون رجل يرتدي قناعًا، رحلته كبطل تأتي عبر سبر غوار أغوار ظلام قلبه -الذي تصفه آرندت بأنه مكان مظلم لا تستطيع عين بشرية اختراقه. حتى فيسك تطارده صدمات الطفولة والشعور بالذنب الذي يتلاشى لجريمة قتله الأولى، ويعود مرارًا وتكرارًا إلى اللوحة البيضاء بحثًا عن سلام لا يستطيع تحقيقه أبدًا. أما فانيسا، فهي متصالحة مع خياراتها، وتنظر إلى انحدارها نحو الشر بوصفه سلوكًا طبيعيًا وجميلًا للغاية ولا يتطلب أي تبرير أيديولوجي.

إن غياب هذا الاحتكاك الأخلاقي يجعلها ألد خصوم موردوك. فبينما يستطيع موردوك التأثير على ضمير الرجل أو استمالة شعوره بالعدالة، إلا أنه لا يستطيع التأثير على ضمير غير موجود أصلًا. لو كان صراعهما -موردوك وفانيسا- معزولًا عن عالم الأبطال الخارقين، لتحول إلى دراما قانونية مثالية عالية المخاطر. دراما صراع بين محامي ضرير -يعكس فكرة أن العدالة معصوبة العينين- أما فانيسا فتمثل العكس تمامًا، تمثل السيادة البصرية -القدرة على أن تشهد على الجريمة وتعطيها الشرعية. هو يمثل العدالة السمعية، وهي تمثل الإجرام البصري.

ألم تدرك بعد أنك قابلتها؟

يجد نموذج الشر المهذب الذي تجسده فانيسا نظيرًا تاريخيًا قويًا في عائلة ميديتشي في فلورنسا عصر النهضة. كان لورينزو دي ميديشي المعروف باسم العظيم راعيًا للفنون، وقد استوعب مبكرًا أن التصرفات العظيمة ليست كرمًا خالصًا، بل ضرورة سياسية تُستخدم لتحويل الثروة الخاصة إلى منفعة عامة. بدأ ميديشي بتمويل الملوك والأمراء وأغدق بالعطاء حتى على مايكل أنجلو فنان النهضة، مما ضمن لعائلته الولاء وجعلهم حلفاء للجميع. تلاعب ميديشي بالمؤسسات الجمهورية وأفرغها من مضمونها لخدمة مصالح عائلته، لتتحول العائلة في النهاية إلى دوقات فلورنسا الرسميين

ولكن بالرغم من كثرة التشابهات بين فانيسا ودي ميديشي، إلا أن نموذج فانيسا أقرب لك مما تتخيل.

من بين كل شخصيات ديرديفيل، فانيسا فيسك لا تمتلك قدرات خارقة كبولز آي أو ديرديفيل أو كنج بن، كما أنها ليست بسطحية الشخصيات المساندة ككارين بيدج أو فوجي. من بين كل شخصيات العمل فانيسا تشبه أشخاص قابلتهم في حياتك بسلاسة. هي نموذج قريب الشبه من أول حب في حياتك التي تركتك بلا رسالة تبرير واحدة، وتمثل دكتورة الجامعة التي نغصت عليك معيشتك بلا مبرر، وتمثل هالة زايد وزيرة الصحة -وتزوجت كنج بن برضو بس ملناش دعوة- التي دمرت مستقبل دفعتين من شباب الأطباء بلا أي تردد.

كلها نماذج لذات الشخصية التي ترتكب الجريمة ولا يطرف لها جفن بمنتهى السلاسة.

الذروة: متى يكتمل القوس؟

تبلغ ذروة السرد في حياة فانيسا، حين يكتمل القوس وتنتهي قصة الشخصية بنهاية تليق بتطورها عبر الأجزاء. لحظة انهيار للشرعية الجمالية، تنهي وجود فانيسا وويلسون فيسك في عالمهما المشترك. بالطبع أولت ستوديوهات مارفل عناية شديدة لهذه اللحظة لدرجة أن المراقب ذاته -كيان كوني في أكوان مارفل يراقب الأحداث الجسام التي تشكل وجه العالم- يظهر في المشهد ليدلنا على الاهمية الكونية لهذا الحدث.

حلقتان مشحونتان بكل حمولة المواسم من العواطف المشبوبة، وبموسيقى جنائزية حزينة، وفي بطء مسرحي عجيب تنهار الخيوط معًا لتتشابك وتنتهي عند نفس المكان الذي بدأت عنده. تنتهي بلحظة تتفاجأ فيها بنفسك وأنت حزين على أشرار العمل، وتكاد تبكي. رغم شهادتك على كل جرائمهم السابقة. تعاطفًا مع حبهما الصادق لبعضهما ربما، أو إيمانًا واقعية الشخصيتين حتى لتظن أنهما في أرض الواقع فعلًا أو لأن الموسيقى الحزينة لعبت برأسك. المهم أنك ستتأثر، وربما تجد نفسك تكتب مقالة اسمها “شر من أجل الحب”.

في وقت سابق، تحدث الزوجان الحبيبان عن رغبتهما في ترك كل هذا -عالمي الجريمة والسياسة في نيويورك- والذهاب إلى الشاطئ معًا. ليقول فيسك في لحظة نطق جانبه الإنساني بلسانه الوحشي “ملمس الرمال في قدمي يزعجني”. في وقت لاحق يعيشان معًا في الخيال لحظة الشاطئ هذه، وتكتشف بعد كل شيء أن لوحة الأرنب في العاصفة الثلجية هي على الحقيقة تجسد منظر حبيبات الرمال على الشاطئ المتخيل، لتصف مشهد نهاية علاقة الحبيبين.

بالتأكيد مثل مشهد رحيل فانيسا -بسبب خطأ من زوجها- نهاية الزوجين تمامًا. خروج فانيسا من المشهد لا يعني أن العاشقين صارا واحدًا؛ بل صارا نصفًا. فقد مات النصف البشري من ويلسون فيسك وسيتحول إلى وحش مجنون تمامًا كما تنبأ مات موردوك في مشهد آخر.

مشهد الختام هو مباراة ملاكمة خيرية في صالة فوغويل الرياضية -حلبة طفولة مات موردوك التي وقف فيها أبوه بطلًا يرفض الغش في المراهنات ودفع حياته ثمنًا لهذا. نيويورك كلها صاخبة وعلى قدم وساق. العمدة فيسك الذي ربما تنتبه المدينة لأول مرة لأنه ضخم الجثة كثور فعلًا وأنه يصلح للملاكمة أكثر من أبطالها، ويصلح للضرب والتهشيم أكثر مما يصلح كعمدة أو فاعل خير مدني.

تدرب فيسك بشكل مكثف لهذه المباراة، خاض نزالات عديدة مع مدربه وبنى عضلات الجزء العلوي من جسده ليظهر في صورة موظف حكومي قوي ومنضبط. لم يُدبر القتال لأغراض خيرية فحسب، ولكن لاستفزاز الثنائي المتشاكس مات موردوك وخصمه اللدود بولز آي. يرسل العمدة فانيسا في مهمة أخيرة إلى حاكمة الولاية لتقوم بآخر مهماتها التجميلية، تخبرها الحاكمة أنها لا تثق في فيسك، ولكنها تثق في الزوجين فيسك معًا -أي العمدة فيسك حال كون فانيسا إلى جواره.

بالطبع فيسك أرسل فانيسا بعيدًأ لحمايتها، ولكنها تدخل إلى العرض رغمًأ عن إرادته. وفي لحظة رؤيتها تلقى فيسك لكمة قوية من خصمه بطل الملاكمة المحترف مايك ميلينديز الملقب بماترهورن. ليستسلم فيسك لغضبه الجامح ويهاجم ميلينديز بلا رحمة، وينهال عليه ضربًا بوحشية مفزعة لا يمكن إنكارها، وحشية لا يمكن تجميلها بجاذبية فانيسا أبدًا، فقبضة فيسك المضرجة بالدماء سحقت فك رجلًا بريئًا على مسمع ومرأى من الجميع، لقد ظهر الوحش للعالم أخيرًا، وأصبحت مهمة فانيسا في تجميله مستحيلة.

في هذه اللحظة، تصل الأحداث إلى ذروتها ويكتمل قوس حياة فانيسا بانتفاء الغاية من وجودها. تنهار الشرعية التي قام عليها الثنائي، بالضبط كما انهارت شرعية جوثام حين قتل آرثر فليك مقدم برنامج حواري على الهواء مباشرةً في فيلم الجوكر.

أنا عارف إني قلتلك انظر، بس انظر تاني:

تتحطم صورة فيسك الذهنية، كما تتحطم صوره المصغرة التي تملأ القاعة في صورة ألعاب الليجو والأصنام الصغيرة -وكل حاكم بيقولها لنفسه قبل لما ينام بس العتب على الشوف .. على رأي تميم.

تحدق فانيسا في الوحش الذي لم يعد بصرها الرقيق قادرًا على تبريره. إن حالة الاستثناء التي رعتها لسنين تخرج عن سيطرتها.

الضربة القاضية تأتي من التحطيم الحرفي لوجه الشرعية. يظهر بولز آي القاتل المأجور الذي استأجرته فانيسا يوما لقتل فوجي نيلسون المحامي وصديق مات موردوك الصدوق ليهاجم المباراة. يلقي بتمثال زجاجي تذكاري صغير للعمدة فيسك على فيسك. يصد ويلسون الضربة بحزام البطولة الذي فاز به للتو، لكن التمثال يتهشم إلى شظايا تستقر واحدة منها في صدغ فانيسا. بينما يتسرب دمها الطازج على حلبة الملاكمة، تتلطخ لوحة “الأرنب في عاصفة ثلجية” مرة أخيرة وإلى الأبد.

لقد تلطخ المكياج؛ وانهارت ملكة العالم السفلي بين ذراعي وحش لم تعد قادرة على ترميم صورته. تصميم هذا المشهد روعي فيه أنه يكون بدون فانيسا، يعود فيسك إلى أكثر أشكاله وحشية وجنونًا وعنفًا. إن موتها يدفع السرد إلى منطقة مجهولة تمامًا.

لماذا قتلها بولز آي؟ لأنه، وعلى العكس من فانيسا تمامًا مجرم لم يختر الإجرام، ابتزته فانيسا لإخراجه من مصحة الأمراض العقلية، لكنه -وعلى عكسها- شعر بالذنب المكبوت بعد أن نفذ جريمته وأصابته الهيستيريا -لأنه رغم كونه القاتل المحترف- ليس شريرًا مثل فانيسا بما فيه الكفاية. لا يزال يشعر بالذنب، ولا يرتكب الجرائم باسم الحب.

يهرب بولز آي ويطارده موردوك، ثم في لحظة أيقونية تشبه تمامًا المشهد الختامي لفيلم The Killing Joke يقدم المساعدة لبولز آي ويمنحه بداية جديدة. موردوك، الذي ذكره غريمه بأنه حاول قتل بولز آي بعدما قتل صديقه، يقرر أن يتذكر ما علمه إياه صديقه فوجي من معاني الرحمة والإنسانية -في سراديب كنيسة كاثوليكية تشكل الرحمة تعاليمها بالأساس- فيمد له يد العون.

لحظة ماتت فيها فانيسا مقتولة وهي تمثل الشر الخالص الشيطاني الذي لا يشعر بالذنب حتى آخر اللحظات رغم ارتدائها لفستان ملائكي جميل، وعاش فيها بوينديكستر القاتل لأنه مثل الشر الإنساني المنقوص الذي يشعر بالذنب ويتطهر في حضرة القديس الذي يرتدي زي الشيطان مات موردوك.

تموت فانيسا بشرها اللا إنساني الجميل حينما يظهر الشر الإنساني الطبيعي لبولز آي. لتذكرنا أن انهيار نموذج الحماية كنج بن/فانيسا يحدث في أحد الحالين. انهيار من فرط الشعور بالذنب (في حالة بولز آي) أو تحول العنف الصريح للشريك المتوحش واضحًا بشكل لا يمكن احتواؤه (في حالة فيسك).

الخاتمة: من تفاهة الشر إلى تحفة الشر الفنية

لم أعتد كتابة الخواتيم لمثل هذه المقالات خصوصًا على طولها الكبير؛ لكن هذه الخاتمة مقدمة إلى محبي النيل الثقافية -كما يقول الجانب الأسود.

يقدم تحليل فانيسا فيسك رؤية جديدة وفذة للقارئ الكريم: “الشر الأشد رعبًا والذي ينبغي عليك الحذر منه لا يختبئ خلف الظلال، بل يقدم نفسه لك في أكمل صور الجمال الفني.”

فانيسا فيسك لم تكن مجرد مراقب سلبي لجرائم زوجها -وكل شاهد على الجريمة في عالم اليوم كذلك فلا تنخدع- بل كانت بشهادتها فاعلًا إيجابيًا في دمج وحشية فيسك في نظام إيروتيكي وجمالي فريد. تمامًا كما أن شهادة الأمة المحمدية على الناس شهادة حضارية إيجابية، فشهادة أمثال فانيسا -وصدقني هم كثر- إيجابية.

للمزيد عن فكرة الشهود الحضاري يمكنك قراءة تدوينتي عن الشاهد الحضاري الأعظم في عصرنا، وهو بطل من العالم الواقعي، لا خيالات كيفين فاجي

Abo She7etto

عندما ورث أبو عبيدة لثام النبي

في التاريخ العسكري، كان سلاح الإعلام دائمًا يقوم بأدوار "عسكرية". وهو الأمر الذي نكرره ليل نهار منذ اشتعلت هذه الحرب، نقول أن ما تكتبونه يا قومنا هو عمل عسكري محض، تخذيلكم وإرجافكم عمل عسكري، ونصرتكم وتثبيتكم للذين آمنوا عمل عسكري. وكما يقول طارق خميس، الاقتناع بالهزيمة حرية شخصية، والترويج لها عمل واعي ضد الأمة لا حرية فيه…

Read more

3 months ago · 49 likes · 1 comment · Yahya Salah Al-Maghraby

نظرت فانيسا إلى لوحة فنية “شريرة” فرأت جمالًا، ونظرت إلى زوج “شرير” فرأت تحفة فنية. ومن خلال تنظيمها لحالة الاستثناء الفيسكية، أثبتت نظرية أغامبين وشميدت في أن السيادة والسلطة هي على الحقيقة مجرد قدرة على أن يؤطر شرير ما عنفه ويجعله شرعيًا، لا أكثر ولا أقل.

جسد انهيار عالم فانيسا هشاشة نظام الشرور، فكل الأنظمة الشريرة ستزول حتمًا. المنحطة التي تجسد شخصية فانيسا العبقرية مجرد حقيرة إسرائيلية أخرى -أجلت إخبارك بهذه المعلومة حتى نهاية المقالة. وكما تجمل فانيسا إجرام ووحشية فيسك، تجمل نتفلكس الشبكة التي تبث هذا العمل التلفازي ومن ورائها آلة إعلامية أمريكية ضخمة بزت سحرة فرعون في سحرها لأعين الناس واسترهابهم إجرام الدولة التي تحمل هذه الممثلة مواطنتها.

لقد حطم الحيوان (فيسك/إسرائيل) وهم “بيوس”، ولم يبق إلا المخلوق الوحشي (أمريكا وآلاتها الإعلامية) الجالس يبكي ويندب حظه أمام الجدار. انهار درع الجمال الذي يحمي الظلام، ولم يعد الظلام مريحًا للسكنى. وإسرائيل إلى زوال، وتحريرها كلها ممكن ..

وبالتأكيد، يا صديقي القارئ العزيز، أنا لم أكتب كل هذه المقالة الطويلة لأتحدث عن فانيسا وفيسك وموردوك، فتأمل، أو حاول تقراها تاني.

للمزيد من مقالات السلسلة:

للكتابة معنا يمكنك مراجعة شروط التحرير من هنا:

شاهدت في طفولتي فيلم Snow White and the Seven Dwarfs (1937).

انتهى الفيلم كما بدأ تقريبًا؛ بلا تغيّر حقيقي في دواخل شخصياته.

الشريرة بقيت شريرة حتى النهاية، لم تتبدّل، لم تتعلم، لم تتردد. وكأن الحكاية لا تؤمن أصلًا بإمكانية التغيّر.

يتكرر هذا النمط في حكايات مثل Cinderella (1950): خيرٌ واضح، وشرٌ واضح، ونهاية تُكافئ هذا وتعاقب ذاك.

كما أن الحكايات الأوروبية الكلاسيكية مثل Hansel and Gretel التي كتبت 1812 تعلم الأطفال الحذر، الشجاعة، والذكاء في مواجهة المخاطر.

توضح أن الخير لا ينجح دائمًا بالبراءة وحدها، بل يحتاج إلى قرار واعٍ وتصرف شجاع للنجاة.

لكن بعد سنوات، شاهدت How the Grinch Stole Christmas! (2000)،

وهنا… حدث شيء مختلف. الغرينش ليس شريرًا تقليديًا،

بل كائن—كما تصفه القصة—

هو لا يحب الكريسماس، ولا يسعى لشيء كبير، فقط… أن يطفئ فرحة الآخرين.

في المقابل، تظهر الطفلة الصغيرة Cindy Lou Who، العطوفة الحنونة على الجميع وعلى أمها، التي ترى فيه ما لا يراه هو في نفسه. تعامله بلطف، بلا خوف، بلا أحكام.

وحين يسرق جرينيش كل مظاهر العيد، يحدث ما لم يتوقعه:

عيد بلا مظاهر استهلاكية!

الفرح إذا لا يعتمد على الأشياء. الناس يغنون رغم الفقد، ويحتفلون رغم الغياب.

وهنا، لا يُهزم الغرينش، بل… يتذكّر:

ربما الكريسماس يعني الكثير أكثر من ذلك!

يتذكّر طفولته، وحدته، حرمانه، وفي لحظة إدراك صافية—

وهنا يكبر قلبه، مرتين… أو ربما ثلاثًا.

وفي تراثنا العربي، نجد مثالًا على القيم التقليدية في قصة الشاطر حسن.

الولد المجتهد والمثابر يُكافأ دائمًا بحياة جيدة وسعادة وغنى.

هذه الحكايات القديمة كانت تهدف لتعليم الأطفال أهمية العمل الجاد والفضائل.

قبل الحرب العالمية الأولى والثانية، كانت حكايات الأطفال تميل إلى الوضوح الأخلاقي الصارم: الخير يُكافأ، والشر يُعاقب.

حكايات Brothers Grimm في أوروبا وغيرها لم تكن للترفيه فقط، بل للتأديب والتحذير، وتوجيه الأطفال نحو الفضائل والسلوكيات الصالحة. الإنسان لم يعد مجرد “طيب” أو “شرير”. لكنها تظل بسيطة وواضحة في أخلاقها: الخير يُكافأ، والكسل أو الشر يُعاقب.

بعد الحربين، تغير العالم، ولم يعد الخير والشر مفهومان مطلقان. العنف والخوف أصبحا تجارب حقيقية، والأطفال صاروا أكثر وعيًا بالتعقيدات النفسية للبشر.

تطور علم النفس لعب دورًا مهمًا في هذا التحول.

فهم دوافع الشخصيات، traumas الطفولة، والاضطرابات النفسية أصبح جزءًا من سرد القصص، مما جعل الأطفال يقرأون ليس فقط ماذا حدث؟ بل لماذا حدث؟ وكيف يمكن أن تتغير النفس البشرية مع التجارب والظروف.

عند ظهور الكرتون، لم يكن هدفه دائمًا أخلاقي.

في البداية، كان ترفيهيًا بالكامل، وأحيانًا يحتوي على مشاهد غير مناسبة تمامًا للضحك فقط، مثل Tom & Jerry، حيث الفكاهة تعتمد على العنف المبالغ فيه وليس على درس أخلاقي.

مع مرور الوقت، بدأت الرسوم المتحركة تميل إلى إيصال قيم أو دروس بطرق مبتكرة، لكن المرح والترفيه ظل حاضرًا بقوة.

تذكّرت أيضًا قصة قرأتها في طفولتي لم أفهمها جيدًا وقتها: العاصي والمعابد.

في القصة، يتحول العابد إلى عاصي، والعاصي إلى عابد، وينتهيان حياتهما على هذا التحول المتبادل.

هذا المثال يوضح أن القصص ليست دائمًا عن الخير والشر المطلق، بل عن التغيرات الداخلية المعقدة، وعن أن البشر قد يتغيرون بحسب تجاربهم وقراراتهم، وأحيانًا بشكل غير متوقع.

وهنا تصبح الحكاية أكثر إثارة للاهتمام…

لأن Dr. Seuss نفسه (1957) يُقال إنه في أحد الأعياد لم يشعر بالفرح، فزوجته كانت حينها مريضة، وحين نظر في المرآة… رأى كائن الغرينش لأول مرة!

بل إن الكلمة نفسها—”Grinch”—لم تكن موجودة في اللغة، حتى صكها هو.

القصص الحديثة لا تسأل: ماذا فعلت؟

بل: لماذا فعلت؟

نرى ذلك بوضوح في أفلام مثل:

Maleficent، حيث نُجبر على رؤية القصة من زاوية الساحرة نفسها، وفهم دوافعها، وليس فقط الحكم عليها كشريرة.

Cruella، حيث يُستعرض ماضي الشخصيات المؤلمة وأسباب سلوكها، فيُصبح الشر أحيانًا نتيجة التجارب والمحن. تتغير تفاصيل القصة وبنائها حتى كأنها قصة أخرى تماما عن الفتاة التي تحب الأزياء! وربما هنالك رمزية في نصفها الأبيض ونصفها الأسود تمامًا.

حتى القصص الكلاسيكية يمكن إعادة النظر فيها عند تغيير زاوية الراوي.

مثال واضح: Little Red Riding Hood / ليلى والذئب، حيث تتغير الصورة لو سمعنا القصة من الذئب نفسه: هل هو شرير بطبعه، أم ضحية سوء الفهم، أو استجابة لمحفزات خارجية؟

السلطة للراوي.

الراوي هو من يقرر من يُنتصر، من يُعاقب، ومن يُبرر. في كل قصة، من زاوية من تُروى الحكاية، تتشكل نظرتنا للشخصيات وللخير والشر، أحيانًا بشكل واضح، وأحيانًا بشكل مُضلل. فهم هذه السلطة يمنحنا وعياً أكبر عند قراءة أي حكاية، سواء كانت للأطفال أو للكبار.

وكما يقول المؤرخون:

هذا صحيح أيضًا في الحكايات: من يروي القصة يحدد من يُنتصر، من يُعاقب، ومن يُبرر.

من زاوية الراوي، تتشكل نظرتنا للخير والشر، أحيانًا بشكل واضح، وأحيانًا بشكل مُضلل.

فهل كل من تألم… يؤذي؟

أم أن هذا مجرد تفسير مريح؟

يظل هنالك احتمال.

احتمال أن يتغير الإنسان،

أن يرى نفسه بوضوح،

أن يختار—رغم كل شيء—أن يكون أرحم.

لكنها ليست قاعدة.

وبين هذا وذاك،

تظل الحكايات تتغير…

لأننا نحن نتغير.

وفي تراثنا الإسلامي نؤمن أن قلوب العباد بين يدي الله يقلبها كيفما يشاء. كما قال رسولنا الكريم.

يخلق هذا بداخلنا شك واجتهاد دائمين ومحاولات لاختيار الخير لا تنتهي.

اقرأ أيضًا لـ :

لم يكن أسفلت ساحة التحرير في بغداد في خريف 2019 مجرد ساحة اضطراب سياسي؛ بل كان بمثابة لوحة لنوع جديد من الانفجار الديني. وسط أعمدة الغاز المسيل للدموع وصوت قنابلها. بدأ شبح إلكتروني في دعم الأحداث بسلوك غريب، أحمد شوقي مصمم عراقي شاب أطلق سلسلة من الصور المعدلة لنسخة خواكين فينيكس من الجوكر تظهر في الشوارع مشاركة في حركة تشرين الاحتجاجية الملطخة بالدماء. لم يكن هذا الأمر مجرد هوس سينمائي عادي، بل حمل في طياته إشارة بصرية هامة إلى أن العقد الاجتماعي في دول ما بعد الاستعمار التي بدأت تحولها النيوليبرالي لم يتمزق فحسب، بل تحول إلى هلوسات تفترس أصحابها.

في أروقة السلطة، كان الرد محسوبًا. استخدمت وسائل الإعلام العراقية الرسمية ووسائل الإعلام المرتبطة بالميليشيات مصطلح “الجوكرية” لتحويل المظالم المشروعة إلى سردية التخريب المدعوم من الخارج المعتادة. لو لم تستوعب ما الذي قالوه، أعيد صياغته لك. الدولة العراقية رأت في الجوكر عميلًا أجنبيًا، وتهديدًا وجوديًا جنونيًا من الأطفال العابثين غير العالمين بالمصلحة والمنطق لنظام المحاصصة الطائفي الحاكم للعراق وقتها بصفته تمثيلًا للدولة العاقلة.

ما الذي قدمه وجه الجوكر للمقهورين؟ قدم لهم كرامة الصدق التي ترعب السلطة. بارتداء الأقنعة الشبيهة لم يكن شباب بغداد وبيروت في وقت هذا الحراك حزمة من الحمقى والمهاويس، كانوا في الحقيقة يعكسون الجنون الذي تحمله الأنظمة الطائفية التي تطالب باحترام النظام في ذات الوقت الذي يحجبون فيه العدالة.

يجد العديد من المحتجين في لبنان وهونغ كونغ والعراق وإسبانيا وتشيلي أن الجوكر رمز لنضالهم ضد الحكومة أو كما يصف رسام الغرافيتي اللبناني محمد “الجوكر هو نحن، وبيروت هي مدينة جوثام الجديدة”.

لعل هذا يذكرك بأن الواقع قد يسبق الخيال أحيانًأ، فشركة DC في الثمانينيات ومن باب الاستجابة للعداوة الأمريكية للثورة الإيرانية الوليدة قامت بإعطاء الجوكر منصبًا شرفيًا يكون فيه سفيرًا لإيران -الشريرة- وألبسوه -الحمقى- زيًا خليجيًا مشرقيًا لأنهم لا يفرقون بين الثقافة الإيرانية والخليجية -فكل الشرقيين ينتمون لنفس الثقافة.

أرادت أمريكا، مثلما أرادت السلطات العراقية. أن تشوه الجمهورية الإسلامية الوليدة بشخصية الجوكر، ولعلنا اليوم بتذكر هذه الواقعة، وفي خضم متابعتنا لحرب الاستكبار الأمريكي على إيران نستوعب أي شرف حازه الجوكر في كونه لم يترك عدوًا للحكومة الأمريكية وترك التحالف معه. بالتأكيد الجوكر هو الخير وأمريكا هي الشر.

طبعًا أنا أعرف الواقعة الشبيهة التي جالت بخاطرك الآن أيها الشقي وتريدني أن أذكرها، واقعة “باتمان حلوان” المحلية، لكن أنا اليوم اخترت الحديث عن الجوكر .. اهدى شوية من فضلك!

عندما يكون التعقل رفاهية

يعتمد الفهم الكلاسيكي لفلسفة شخصية الجوكر ونشأته على فرضية “يوم واحد سيئ” -وهي فكرة أن صدمة مشاعرية ضخمة واحدة قد تدفع أي فرد إلى هاوية العدمية. هذا الإطار، وعلى الرغم من جاذبيته السردية، يخفي حقيقة أكثر إزعاجًا. الجوكر الحديث -بخلاف الكلاسيكي- الذي قدمه جسده خواكين فينيكس، يدفع هنا بأن العقلانية ليست خيارًأ أخلاقيًا أو فضيلة بأي حال، بل هي “رفاهية” ممنوحة فقط لأولئك الذين لا يزال العقد الاجتماعي يحميهم. عندما تسحب الدولة يدها -بإغلاق العيادات النفسية وتدمير شبكات الأمان الاجتماعي والتخلي عن الطبقة الهشة لصالح السوق- فهي تسحب من الناس تراخيص أن يظلوا عاقلين ومؤدبين.

يعاني آرثر فليك من التأثير الكاذب الزائف PseudoBulbar Affect (PBA) مما يتسبب في ضحكة مرضية تمزق حلقه في لحظات التوتر الحاد، تجسد هذه الضحكة كيف تتحطم روحه يوميًا ويقتله التوتر. ليس في هذه الضحكة أي شكل من الكوميديا، بل هي احتجاج فسيولوجي يقوم به جسده ضد عبثية الحفاظ على العقلانية في عالم يعامل البشر كأنهم قمامة يمكن التخلص منها. فليك هنا ليس الشرير في الرواية على الإطلاق كما تم تقديم الجوكر في أعمال عديدة، بل هو استجابة بشرية حتمية لتناقضات الإهمال النيوليبرالي الذي تجسده مدينة جوثام ونخبتها الفاسدة، وعلى رأسهم الطبيب المدلل توماس وين -والد الشاب الذي سيكون في المستقبل باتمان. ضحكة آرثر هي الصوت الصادق الوحيد في مسرح الفضائل المصطنعة، صرخة بيولوجية بأن النظام لم يعد يعمل لصالح الناس الذين يدعي أنه يحكمهم بكفاءة.

قاوم فليك الفوضى وقاومها، لكننا معه في نهاية الفيلم تحمسنا لأن يحتضنها أخيرًا لأننا رأينا بأم أعيننا أن الفوضى هي الاستجابة العقلانية الوحيدة لهذه البيئة المجنونة. إذا توقفت الدولة عن أداء واجبها الأساسي -الحفاظ على حياة وكرامة الشخص- يتم إعفاء الشخص من التزامه تجاه النظام الأخلاقي للدولة. لذا فإن عدمية الجوكر هي شكل من أشكال الصدق الجذري، والرفض لأداء دور المواطن الصالح في فيلم هزلي محروق.

ظهور البطل: باتمان ومن يمثلهم

لفهم سبب ارتباط الجوكر بعمق أكبر مع الطبقة المهمشة العالمية في المقارنة بالبطل التقليدي، يمكننا فحص مفهوم البطل الرمزي من خلال نقد وائل حلاق للدولة الحديثة. يعرف حلاق الدولة بأنها آلة قسرية تصنع رعاياها بنفسها لضمان البقاء -بقاءها طبعًا لا بقائهم- وتجريد الذات الأخلاقية الجوانية لصالح قانون وضعي مكود براني. في هذا النموذج، لا يقوم باتمان بدور المنقذ، بل هو على الحقيقة “بطل حقوق الملكية” -الفكرة التي تدعي أمريكا أنها مكنتها من حكم العالم الحر.

يقاتل باتمان الأعراض الظاهرية لتدهور المدينة -المجرم على مستوى الشارع street-level criminal- بينما يحافظ على عدم المساواة الهيكلية التي تولدها جوثام بإيمان راسخ، يجسدها على الحقيقة باتمان ذاته حين ينزع قناعه ويرتدي بزته الأنيقة في الصباح ليباشر دوره كملياردير لعوب يمتلك شركة واين المالكة لمعظم أصول المدينة. الكود الاخلاقي لباتمان هو بدوره قناع أدائي كقناع الوطواط، قناع يسمح له بممارسة العنف باسم حفظ النظام -بالمعنيين لكلمة نظام- دون علاج الأزمة الرأسمالية التي تؤدي لنقص العدالة.

في مقابل الجوكر، الصادق الذي شوهته المدينة وأحالته وحشًا، الذي يسخر من هذه المسرحية. يستوعب الجوكر أن الفارس الأبيض -رجل العدالة المتأنق المعتد بذاته هارفي دينت- أو الأسود -باتمان- هما على الحقيقة مجرد مهرجين لحفظ النظام. هارفي دينت مثلًا بعد إغواء الجوكر، وحين ذاق شره، أدرك أن العدالة مجرد أكذوبة، وأن الحظ الذي تحمله العملة النقدية -تمثيل الفوضى في العمل- هي العدالة الحقيقية الوحيدة في نظام فاسد.

يظن الناس أن نيتشة قدم مفهوم السوبرمان الذي تقدمه ذات الشركة المنتجة لباتمان DC -التي للمفارقة سميت على اسم قصص باتمان المصورة- في حين أنه على الأرجح إن شاهد نيتشة هذه الشخصيات ففي الغالب سيختار الجوكر كسوبرمان العدمية الفائق الذي يرفض أخلاق العبودية.

وفي الوقت الذي سيختار نيتشة الجوكر ليكون سوبرمان الخاص بيه، يراه وائل حلاق كرد فعل طبيعي على الدولة المستحيلة -الدولة التي هي بنية سياسية أزاحت الجوهر الأخلاقي للبشرية من أجل السيطرة الميكانيكية. رفض الجوكر قتل باتمان غير مرة، ولم يعن هذا أي شكل من أشكال المودة لهذا المسخ المريض نفسيًا، بل لأنه أدرك أنهما في صراع تكافلي: الوحش الضروري الذي تحتاجه المدينة -كما يصف الجوكر نفسه في ثلاثية باتمان التي قدمها كريستوفر نولان- في مقابل البطل الرمزي. كلا الرجلين يمثل ذات الأزمة، عقد اجتماعي ينهار لكيان اسمه الدولة-الأمة Nation-state يتداعى.

قتل المؤلف من أجل رقصة

تحول الجوكر من مجرم محلي في جوثام إلى رمز للتابعين في كل الجنوب العالمي. تم هذا التحول من خلال عملية تصاعد نمطي. ففي عصر الرقمنة ودورات الأخبار على مدار الساعة، يعمل فعل العنف الفردي عملًا أدبيًا يقتل كل مؤلفي شخصية الجوكر في قصص باتمان المصورة، يقتل ثوار العالم المؤلفين لينتجوا جوكرهم الخاص، يقتلونهم بسبب ما يشاهدونه يوميًا في وسائل الإعلام.

في فيلم تود فيليبس شاهد آرثر فليك الإعلامي موراي فرانكلين الذي جسده العالمي روبرت دي نيرو وهو يسخر من معاناته؛ فقام بقتله. قتل فليك لفرانكلين لم يكن مجرد جريمة؛ بل كان الظهور التلفزيوني الأول للمقهورين، الذين تراهم جوثام مجرد معاقين اجتماعيين. جسد هذا القتل ذروة الفيلم، حين قام رجل كان يلعب دور القمامة في أول الفيلم دور البطل على الشاشة وخلق قصته بنفسه.

يبدأ مشهد صدمة آرثر وهو في غرفة انتظار للمستشفى يشاهد برنامجه المفضل الخاص بموراي. يرى فليك نفسه على الشاشة في البداية ويكون في غاية السعادة. يعرض موراي مقطعًا من عرض آرثر الكوميدي ليسلي المشاهدين بمقطع يفترض أنه “فشل كوميدي”. يضحك موراي والجمهور، وتتحول ابتسامة آرثر تدريجيًا إلى عبوس، وتتحطم أحلامه. بالنسبة لآرثر، كانت هذه هي لحظة قتل فرانكلين، حين انهار كل ما آمن آرثر -المواطن المقهور المحب للإعلام- به في مثله الأعلى وشخصية الأب التي تمناها في موراي -الإعلام الحكومي الذي يحكي قصة التابعين كما يريد لا كما ينبغي.

هنا، وهنا فقط، تحول آرثر إلى الجوكر. يدعوه موراي إلى العرض ليسخر منه على الهواء. ولأول مرة، نرى الجوكر يتجسد على الشاشة، لا يظهر؛ بل يتكون أمام الجمهور من ضغط موراي عليه بعد اكتشاف أنه هو من قتل رجال بورصة وول ستريت المتنمرين في عربة المترو.

في احتجاجات بيروت في 2019 قالت سينيثيا أبو جود لجريدة CNN أنها ارتدت قناع الجوكر لأنها ببساطة شعرت أنه الفعل الصحيح، وهو الشيء الوحيد الذي فكرت في أنها تستطيع فعله لإرسال رسالة مفادها أن المحتجين في لبنان متألمون ومحبطون كما شعر الجوكر. الحياة تعلمك أن تكذب وتغض وسينيثيا لا تريد أن تحيا هذه الحياة.

يتناغم هذا الفعل مع ما وصفه نيتشه بأنه “العدمية المرضية” -ردة الفعل باستياء والتي تفرغ طاقة غضبها على الأشخاص الذين تدعمهم المؤسسات. في القرن الحادي والعشرين، توسع هذا الاستياء عبر الانترنت، وأصبحت “رقصة تحقيق الذات” التي يرقصها الجوكر بعد أن انتقم لنفسه في الفيلم محور الشبكة. إشارة تجاوزت حاجز الثقافة واللغة. وسمحت للمتظاهرين في هونغ كونغ وبيروت وتشيلي بإسقاط شكاواهم الخاصة على وجه الجوكر.

حين حاولت الدولة تشويه شرعية شباب حراك تشرين بوصفهم “جوكرية” كانوا يعترفون دون قصد بأن الجوكر قد أصبح رمزًا أقوى للعفوية من رموز الدولة ذاتهم. إن الجوكر ليس جبانًا كبروس واين، يرتدي القناع لإخفاء هويته؛ بل هو يرتديها لزعزعة وتجريد آليات الإكراه للدولة.

في عالم ترميز البطولات الرمزية، تكون فوضى الجوكر هي الشيء الوحيد الذي يبدو حقيقيًا.

المزحة القاتلة

الإدراك الذي يجب أن يبقى للقارئ الكريم هو أن ضحكة الجوكر هي الصوت الصادق الوحيد في مسرح الفضائل المصطنعة. بينما نعيش في عالم حيث “النظام” هو اسم علامة تجارية لحماية الممتلكات، و”البطولة” هي زي تنكري هزلي يرتديه المستفيدون من الوضع الراهن. يظل الجوكر هو الوحش الصادق الذي يدرك أن العقد الاجتماعي هو مجرد مزحة “بايخة” لا يضحك لها إلا بعض المتزلفين الذين لا خيار لديهم إلا الضحك لها.

إن الجوكر ليس مجنونًا، بل هو صحوة لواقع دولة مستحيلة. إدانة لمشروع نيوليبرالي عالمي أثبت أنه غير قادر على حل حتى المشاكل التي صنعها بنفسه. من خلال نزع أقنعة العقلانية، يجبرنا الجوكر على الاعتراف أخيرًا بأن أنظمتنا الأخلاقية لا تستقوي إلا بقدر الأمان والامتياز الذي يحميها. وحينما يفقد الواحد منا هذا الامتياز ويصبح مهددًا أبدًا، فالشيء الوحيد المتبقي له هو أن يتحول إلى جوكر.

في مشهد النهاية من القصة المصورة المزحة القاتلة The Killing Joke يعرض المهرج باتمان على الجوكر أن يساعده على تلقي العلاج، يضحك الجوكر هنا لأن هذا الأمر يذكره بنكتة، نكتة يضحك فيها ممثلو الأنظمة على المواطنين بأنهم سيرسمون لهم شعاعًا من نور ليمشوا عليه ويعبروا إلى النجاة، يضحك المواطنون الذين يظن أمثال باتمان أنهم مجانين؛ لأن الذي يحمل مصباح النور يمكنه إطفاءه في أي لحظة لينهار الشخص الذي يحاول النجاة.

المزحة القاتلة هنا هي أن النظام يمكن الحفاظ عليه بدون عدالة. لم يكسر الجوكر ظهر باربرا جوردان -الفتاة الوطواطة- بل هي من اختارت تصديق أكاذيب واستغلال بروس واين حتى أودت بنفسها إلى الهلاك. كان الجوكر صادقًا بما يكفي ومن أول لحظة، ليضحك عندما ينهار النظام.

إن وجود الجوكر هو الوحش الضروري الذي يجعل عقيدة الصدمة في عصرنا مرئية ومسموعة ولا يمكن إنكارها. جرب النظر في مرآة الجوكر لتدرك أن مدينة ملأى بالمهرجين المقنعين الذين يدعون أنهم أبطال، تستحق بطلًا كالجوكر لا كباتمان. تستحق وحشًا لا يكذب.

إن أعجبك المقال فمن الممكن أن يعجبك:

من أرشيف الكاتب:

دون معنا: